20世纪最引人注目的造假事件莫过于梅格伦伪造维米尔。梅格伦创作了《以马忤斯的晚餐》（The Supper at Emmaus），却假称这是维米尔之作，不少专家都信以为真，直到后来梅格伦自己说出事实，真相才大白于天下[3]。莱辛就此指出，对于从来没有听说过维米尔或梅格伦的人来说，当他站在《以马忤斯的晚餐》这一作品前，无论告诉他这是谁的作品，都没有任何差异。尽管《以马忤斯的晚餐》是赝品，但这一事实“既不能为审美体验增加任何东西，也不能减少任何东西”[4]，与它作为审美对象无关。在莱辛看来，艺术作品就是其物质形态本身，其所激发的审美感受与其他因素没有关系，包括其作者是谁。需要注意的是，梅格伦的《以马忤斯的晚餐》不是维米尔同名原作的精准复制，而是他依据维米尔的风格进行的新创作。假设维米尔创作过同名作品，那么按照莱辛的上述逻辑，当两者的外在物质形式一致时，它们所引发的审美体验也不会存在差异。由此可见，外形论的基本主张就是艺术品的审美价值完全取决于其视觉外形，如果赝品与原作在视觉上不可区分，那它们的审美价值就是一致的，这种审美价值独立于艺术的非视觉品质。
梅格伦 以马忤斯的晚餐
与第一种进路针锋相对，第二种进路则从物所处的各种关系入手，认为赝品和原作尽管在外形上看似一致，两者之间却存在看不见的巨大差异。原作所处关系的不同会赋予它一种独特的关系品质，这是赝品所不具备的。我们可以将此称为“关系论”。
在艺术作品所处的各种关系中，原创性尤为重要。所谓“原创性”，即某作品是在艺术史上首次出现，具有重要的创新意义。从时间先后上来说，原作总是在前，赝品总是在后，两者位于不同的时间坐标上。马克·萨戈夫（Mark Sagoff）认为，原作首次提出了对某一艺术问题的新解决方案，而赝品则“仅仅重复了已解决的问题的解决方案”[5]。因此，赝品并不新，只是在拟新或仿新，试图“偷窃”或“抢夺”原作的时间坐标。莱辛曾就梅格伦伪造维米尔事件指出，梅格伦伪造的不是维米尔的技术，而是他的原创性：“是维米尔对技术的发现及使用，即他的原创性被伪造了。”[6]在艺术史上，起源就意味着成就，赝品的问题在于通过混淆起源“进一步混淆成就”[7]。
从原创性的角度，我们可以清晰地区分原作和赝品。在梅格伦伪造维米尔事件中，维米尔的画作产生于17世纪，具有原创性，体现了艺术创造的新奇性特征，而梅格伦伪造的《以马忤斯的晚餐》则产生于20世纪，并没有为艺术史贡献新东西。该作的风格是仿17世纪维米尔的，它其实是过时之作。由此可见，两幅画的历史语境不同，即便风格一致，也具有完全不同的艺术史意义。在莱辛看来，维米尔是一个伟大的艺术家，不只因为他创作出优美的绘画，还因为他的原创性：“在艺术史中，维米尔的艺术呈现了真正的创造性成就。他的作品不仅是一流的手工和技艺，而且也是创造性的天才。因为后者，而不是前者，我们才认为维米尔是伟大的。”[8]梅格伦复制了维米尔的技术，却无法复制维米尔的原创性。维米尔的作品既有技术，又有原创性；梅格伦的作品却只有技术，而没有原创性，两者的差别很大[9]。
原创性是艺术作品与其他作品之间的一种时间关系。与此同时，艺术作品还会与其他作品处于一种类似展览的空间关系中，这也会影响艺术作品的品质特征。萨戈夫认为，艺术的审美品质并非取决于其自身，而是一种关系品质，“当我们更换参照群体时，描述就会发生变化”[10]。他以梵高的绘画为例对此进行说明。如果将《夜间咖啡馆》与梵高的其他画作联系在一起，我们就倾向于将它阐释为以红色和绿色表达人类的可怕激情；如果将它置于相关主题之下，归入19世纪荷兰风俗画中，我们就可能会将它阐释为对日常生活之简朴和温馨的表达，红色和绿色转而具有一种温暖的品质，而非激情澎湃的气质。由此可见，将同一幅绘画置于不同的关系群体中，其色彩意义会发生较大变化。就此而言，赝品和原作属于不同的参照群体，即便外形一致，它们具有的品质特征也会造成审美上的差别。同样基于参照群体的不同，萨戈夫对赝品和版画进行了区分。在他看来，版画来自相同的印版，属于相同的参照群体，而赝品则属于另外的参照群体。
纳尔逊·古德曼：《艺术的语言：通往符号理论的道路》，彭锋译，北京大学出版社2013年版
古德曼也围绕梅格伦伪造维米尔事件展开过讨论，并指出了一个引人注目的现象：在梅格伦说出真相之前，他的赝品骗过了不少顶尖专家的眼睛；在他说出真相后，连外行也可以辨认赝品与原作的差异。何以如此呢？让我们设定维米尔的全部作品是关系群体甲，梅格伦的全部作品是关系群体乙。梅格伦的作品A实际上属于关系群体乙，却宣称属于关系群体甲。在专家们并不清楚关系群体乙的情况下，要对A进行判定就不太容易。雪上加霜的是，属于关系群体乙中的作品B可能已经混入关系群体甲，从而导致关系群体甲本身也发生了变化，“每当凡·梅格伦的赝品被接受并进入维米尔的绘画全集里，接受的标准就遭到了修改”[11]。这就使人们更难以辨认作品A是赝品。但在梅格伦坦白事实后，关系群体乙变得清晰可见，专家就较容易判定作品A实际属于关系群体乙，而不是关系群体甲。正如古德曼所言：“现在不仅凡·梅格伦的画已经从维米尔绘画的惯例类型中剔除出来，而且凡·梅格伦绘画自身的惯例类型也已经确立起来。当我们面前出现两种惯例类型，它们特征上的差异就变得如此显著，以至毫不费力就能将凡·梅格伦的另外一些作品从维米尔的作品中区分出来。”[12]由此可见，原作与赝品身处不同的关系群体中，并且从中获得认识和评价，当它们各自的关系群体确定后，它们就会从其关系群体中获得意义和价值，从而体现出差异。
二、从事性视域看赝品
从物与事的视角出发，外形论单纯看重物，认为物即物本身，与事无关，故而外形论的基础可以概括为“物乃无事之物论”。在这种观点下，由于赝品与原作在物的层面上并无差别，难以分辨，因此两者是一致的。这种外形论是一种“形同即同”论，只要外形相同，两件作品就会相同。这种观点忽略了事的维度及其对物的重要影响。兰·斯塔尔纳克（Nan Stalnaker）认为：“从语境主义者的观点看，外形理论家（或形式主义者）没有意识到，文化知识可以增加我们恰当感受蕴含在艺术品中的品质的能力。”[13]外形论忽略了外在信息会影响我们对艺术作品的审美感知。
与外形论不同，关系论强调艺术作品的外在关联性，并且认为这种外在关联会影响我们对作品本身的审美体验。从物与事的角度来说，关系论看重的不是物，而是物所处的关系，物乃事中之物。没有单纯的物，没有孤立的物，它身处事之中，并且被事所浸透和塑造。由此观之，尽管赝品和原作看似一致，但由于它们身处不同的事中，彼此就存在着重要差别。
赝品与原作之间的根本区别不在于物，而在于事。以往的关系论揭示了事的一些方面，但这种视野仍相对狭窄，并未揭示出事的全部，主要侧重于艺术作品与其他作品的关系——无论是时间维度还是空间维度——却忽略了作品与人的具体关系。有画廊老板曾指出：“要想完全欣赏一件艺术作品，如果可能的话，重要的是知道这位艺术家到底是何许人。把作品与有文献记载的艺术家生平和发展相关联，相比仅仅让它没有任何参考地‘替自己说话’，这样的做法赋予了它更多的审美意义。”[14]所有与物相关的因素，都会进入环绕物的事的氛围中，需要全面考虑。正如笔者曾指出：“与艺术相关的一切人、物、事都会进入艺术的意义之中，由此改变了艺术的意义。”[15]设想甲、乙二人碰巧在同一时间创作出同样的作品，作品的艺术史意义或许差距甚微，但由于甲和乙具有不同的人生经历，其作品就具有不同的内涵。假设甲备受赞誉、德艺双馨，而乙声名狼藉、品行恶劣，他们的作品尽管一致，却仍因为与作者的关联而具有不同的价值。人们可能更喜欢甲的作品，而不喜欢乙的作品。这不是关系论所侧重的作品与作品的关联，而是作品与人的关联。这种关联同样会赋予作品意义和价值。因此，事不仅可以被理解为作品与作品之间时间维度上的原创性或空间维度上的关系性，还应被扩展至与作品有关的各种关联。弗兰西斯·斯巴少特（Francis Sparshott）指出：“若一件作品与一个伟大的名字和一个有些熟悉的传记或文化史有关联，我们就会赋予其价值。”[16]列文森则从反面指出，仅仅改变音乐作品的日期或作者，就可以改变它的阐释方式和表演方式，即便每个音符都一样[17]。凡此种种都表明，看似并不重要的外在关联会对艺术作品的意义生成产生至关重要的影响。
物是可见的，事是不可见的，物虽相同，事却不同，不可见的事会影响可见的物，造成感知的差异。当赝品曝光后，这种差异就变得非常清晰。此时，虽然作品本身并无变化，它所处的外在关系却发生了变化，我们对它的认识也随之变化。梅格伦曾在法庭上疑惑地提出这个问题：“昨天，这幅画还值百万荷兰盾，世界各地的专家和艺术爱好者不远万里，自费前来欣赏；而今天，这幅画却一文不值了，就算是免费让人参观，人们也懒得挪动脚步去看它一眼。这幅画本身并没有任何改变，那么，到底是什么改变了呢？”[18]我们该如何回答梅格伦的困惑？沃尔海姆的“认知库”理论认为，认知会改变审美。也就是说，信念会影响感知，所掌握的信息会影响对艺术品的反应。从该角度来说，一旦我们知道某件艺术品是赝品，它所处的外在关联就发生了变化，我们对它的感受和反应就会彻底改变，正如莱昂纳多·梅耶（Leonard B. Meyer）指出的，它的“魔力就消失了”[19]。约瑟夫·奥尔索普曾将我们对视觉艺术的反应区分为“纯粹审美反应”和“历史性反应”，前者以悦目为基础，后者以作品在艺术史中的位置为基础。在他看来，当我们知道一件艺术品是赝品时，“历史性反应似乎就与审美反应发生了冲突……（通常）历史性反应就完全推翻了审美反应”[20]。换言之，在这种情况下，虽然物看似没有变化，但由于围绕着物的事发生了变化，这种事压倒了物，让物本身彻底发生了变化。
因此，只有从物与事这一基本维度出发，我们才会发现，即便赝品与原作看似物性相同，它们的事性也存在巨大差异，这会反过来对物性产生影响。由此，我们可以明确地将赝品与原作区分开来。
三、赝品、复制品与现成品
从物与事的维度出发，我们还会发现不少“物同事异”的案例，比如复制品和现成品艺术。实际上，当人们在讨论赝品时，也经常会因为其间的相似性提及这些艺术现象。
复制品与原作的关系也是一种物同事异的关系。本雅明认为，艺术具有物质性层面和关系性层面。前者即物性维度，后者即事性维度。在他看来，复制品只能复制原作的物质性层面，却无法复制原作的关系性层面，换言之，复制品只能复制原作的物性，不能复制原作的事性。这就是为什么本雅明会指出：“即使最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的此时此地性，即它在所处之地独一无二的此在。但唯有凭借这独一无二的此在而不是其他什么，作品在其存在过程中所隶属的历史才得以出现。”[21]因此，复制品和原作的物性相同，事性却不同。复制品缺乏原作所具有的灵晕。所谓“灵晕”，正是艺术作品外在的关系性或事性，就像格罗伊斯所说的那样：“灵光是艺术作品与其所在场地的关系，与其外部语境的关系。艺术作品的灵魂不在作品的躯体里；相反，艺术作品的躯体总是植根于它的灵光和灵魂中。”[22]就此而言，复制品仅仅与原作外形相同，却没有它的灵魂。它们像两个长得一模一样的人，却具有不同的生平与精神，本质上还是不同的两个人。这与赝品和原作的区分相近。因此，弗兰西斯·斯巴少特将本雅明的灵晕理论视为区分赝品和原作的第四条道路，认为赝品没有原作的灵晕[23]。
本雅明
瓦尔特·本雅明：《艺术社会学三论》，王涌译，南京大学出版社2017年版
现成品艺术与寻常物的区别也基于同样的逻辑。在丹托看来，超市中的布里洛盒子是寻常物，沃霍尔的布里洛盒子却是现成品艺术，两者虽然形同，却存在很大差异。丹托还构想过一个很妙的例子。他设想在东京的一间寓所墙壁上，有人留下了不规则的污渍，新来的房客不能忍受如此污浊的景象，就从一位艺术大师那里买了一个屏风，屏风上描绘的景象和不规则的污渍一模一样。但是在房客的眼中，它们却截然不同，他对它们的反应也完全不同：“黑色的是山，灰色的是云。最右端精致的泼墨象征地表现了烟雨濛濛的景色。那边不规则的条纹是腾起的龙，或藏之于深山，或隐之于层云，上至渺渺之高天，下至不测之命数，大行乎其神道焉。这是一件有哲学意味的作品，深刻，神秘，美丽：启人之深思，澡雪人之精神——然而其外观相似的副本，却只会使我们感到厌恶。我们的审美家终日沉湎于新壁纸无边的玄奥，却对旧的壁纸思之心有余悸。污秽陈旧的壁纸既无玄奥，也无深度，更谈不上美丽。”[24]旧壁纸和新壁纸在外形上一模一样，但因为它们的事性不同，其意义也大为不同。前者是自然形成的，后者则是艺术家有意创作的；前者是污秽的，让人心怀不满；后者则是玄奥的，让人沉浸其中。就此而言，现成品艺术和寻常物的区别与原作和赝品的区分相近。故而斯塔尔纳克指出，丹托的理论是对外形论的致命一击：“它对外形论敲响了丧钟；这是因为在它们的外形中，没有什么可见的差别……它们的区别纯粹是外在的和语境的。”[25]
布里洛盒子
本雅明和丹托分别就复制品和现成品艺术进行了深入的探索，尽管两位理论家思考的问题并不相同，但都触及物与事的基本维度，向我们揭示了艺术作品物同事异的秘密。所谓“物同事异”，还可以理解为“形同神异”。所谓“物同”，就是形同，而“事异”则会导致艺术作品的意义变化，由此导致“神异”。物乃事中之物，神乃物中之神，物所蕴含的神与事息息相关。神依托于形，但并非完全由其决定，还取决于环绕它的事。因此，物同事异，自然就会通向形同神异。无论是赝品，还是复制品、现成品，都在揭示物同事异现象的同时，揭示了形同神异的现象。
从历史角度来看，这种形同现象首先出现在语言文字领域。早在18世纪，狄德罗就意识到这个问题，并提出了“美在关系说”。他以高乃依的悲剧《贺拉斯》中的一句话“让他死吧！”为例进行说明。单看这一句话，我们很难判断它的意义，但随着语境的逐步明确，这句话的意义也变得清晰起来。朱光潜指出：“狄德罗用这个例子来说明美要靠对象和情境的关系，情境改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应地改变。”[26]狄德罗让我们看到，随着语境的变化，“让他死吧！”的含义逐渐发生变化。由此可见，相同的一句话也可以拥有完全不同的意义。
无论是复制品，还是现成品，都主要是社会进入机械复制时代的产物。机械复制保证了形同的可能性。对于绘画艺术而言，人们可以复制相同的画面；对于现实生活中的小便池等物件，人们可以复制相同的物件。可以说，复制技术的进步是两者出现的共同前提。
丹托
阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版
关于两物形同的基本情况，在复制品、现成品和赝品之外，还有一种类型——巧合品。丹托援引和分析过博尔赫斯的小说《〈堂吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》：皮埃尔·梅纳尔写了一部小说《堂吉诃德》，它和塞万提斯《堂吉诃德》一模一样，但是两者的意义迥然不同，比如从风格方面来说，塞万提斯的风格是通俗的，梅纳尔的风格则是仿古而矫揉造作的。丹托指出：“博尔赫斯的这个例子，在哲学上迫使我们将眼睛从事物的表面转移开来，去追问不同作品之间的深层区别。”[27]从物与事的角度来说，其区别的关键在于“事”。换言之，表面完全一致的小说，因为所处事件的不同，就存在巨大差别。在这个事例中，有人创作出与前辈作品一模一样的作品，却并未读过此前的作品，可以将此种创作称为“巧合品”。在丹托看来，两者虽然形似，但内在精神却差异显著。如果我们把巧合品视为两物形同的第一种类型，那么本雅明讲述的复制品则是第二种类型，在后面这种类型中，外形的相似并非出于巧合，而是有意复制的结果。现成品与此相近，尽管它有意与寻常物一模一样，却具有不一样的意义，例如布里洛盒子。赝品属于第三种类型，它不仅与原作外形相似，是出于有意的复制，此外还假装自己是原作。下表可以呈现出这三种类型的不同：
由此可见，赝品与巧合品、复制品、现成品都触及物与事、形与神的基本关系问题，只是在意图和署名问题上有所差别。
四、赝品对艺术史的冲击
如果我们将原作视为甲事之物，那么赝品则明明是乙事之物，却假托为甲事之物，其本质是一种“错事之物”。正如古德曼指出的，“艺术作品的赝品，是虚假地声称具有那个（或某个）原作所必须有的制作历史”[28]。根据历史和现状来看，艺术赝品大部分都不是复制品，而是“有创意的赝品”，即造假者仿造著名艺术家的手法制作的新作品。斯塔尔纳克区分了两种赝品：一种是指称型赝品，一笔一划地复制现有作品，并无原创性；一种是发明型赝品，造假者通过模仿已有风格来创造艺术家并未创作过的作品[29]。上述对物同事异或形同神异的讨论，主要涉及第一种情况，而在第二种情况下，赝品与原作并不相同，甚至不曾有原作，是一种发明型的伪造。即便如此，赝品依然是一种错事之物，它通过假称自己为甲事之物，从而进入甲事之物的关系群体中。就此而言，它依然试图接近原物本身。例如，为伪造维米尔的画作，梅格伦就在物质层面做足了功夫。他购买了一幅17世纪的油画，然后小心翼翼地抹除原画，花六个月时间完成创作。此后，他通过烤箱制作绘画上的裂纹，在裂纹中滴入墨汁当作尘垢，由此才完成这幅画的做旧。凡此种种，都是为了假装具有维米尔作品的外在之事。
作为乙事之物的赝品假托自身是作为甲事之物的原作，尽管两者在“神”上有所差异，但是“形同”可能导致“用同”，会产生相似的影响。社会学家托马斯提出，如果某种境况界定为真，其效果即为真[30]。不少小说和电影中都讲过替身的故事，无论是小说《三国演义》中的诸葛亮，还是电影《影武者》中的武田信玄，他们的替身都是假的，却产生了真实的效用，就是对此的最好说明[31]。相应地，如果人们认为赝品是原作，那么它就会发挥原作的影响，可以将此称为赝品的“托马斯原理”。
《影武者》海报
在无人知晓的情况下，赝品作为错事之物，会以原作的方式发挥作用。毕竟，事是不可见的，唯一可见的是眼前的物。可以说，事乃物外之事，当物外表一致时，事就可能会被物“绑架”或“裹挟”，成为自身的加持，进而发挥出本来只有原作才具有的效力。因此，形同神异并不意味着形同用异，就像那些故事中的替身一样，当人们不知他们是替身而误将其当作真身对待时，他们就会具有与真身相同的能量。
因此，赝品会对艺术史产生巨大影响。艺术在差异中生成，无论是丹托的风格矩阵，还是布尔迪厄的艺术场域，对此都有深刻的阐述[32]。在他们看来，艺术作品的属性在与其他艺术作品的差异关系中生成，每件艺术作品都具有独特的占位，该占位界定了其属性和价值。任何新位置的出现，都会使整个占位系统发生变化和调整。就此而言，赝品闯入并不属于它的位置，错置入并不属于它的关系，就打乱了艺术史正常的占位系统，导致艺术家和艺术作品的重新定位和排序，扰乱了整个艺术史的价值生成秩序，由此对艺术史造成巨大影响。对于托马斯·查特顿的伪造事件，沃顿指出：“尽管它看起来似乎微不足道，但是这些问题的决断影响了诗歌史的发展主线，甚至影响了文学通史的发展主线。如果最终断定这些诗篇的创作真的早在爱德华四世时期，那么迄今业已构建的有关诗歌结构进展的条目体系，以及建立在品味、风格和语言的逐渐提高上的各种理论，都将被撼动和扰乱。”[33]
在梅耶看来，艺术家的作品是一个集合，“每一件都揭示因而提升了他者的意义和价值”[34]。赝品加入其中，则会改变艺术家作品的性质和属性，“毁坏我们对艺术家作品整体的认识，导致对他们真正作品的误解”[35]。比如，误把赝品当成原作的评论家当时就认为，梅格伦的《以马忤斯的晚餐》重新塑造了维米尔的形象。亚伯拉罕·布雷迪乌斯这样评价：“在他（维米尔——引者注）一生的创作中，这幅画的主题独一无二。它所表达的浓郁情感在其他任何作品中都找不到。当我看到这幅伟大的作品时，我总是情不自禁。我觉得，能看到这幅画，简直就是上帝的恩典。构图、表情、色彩——所有这一切，都造就了这幅伟大艺术品的精美绝伦。”[36]他认为这是维米尔的早期作品，而且是其巅峰之作，与后期创作之间具有连续性。也有论者认为，这幅画是维米尔的后期作品，“这一时期代表了画家画技的最高水平，我们单单从具有古典主义色彩的漂亮内景画就能看出这一点来”[37]。凡此种种，都造成了对于维米尔原作的各种误解，这会进一步导致对艺术史的误解。就此而言，赝品要比复制品危险许多。尽管复制品和原作外形一样，但它并未假装成原作，也没有闯入原作的关系脉络并造成影响。与之不同，赝品则假装成原作，并且混入原作的关系脉络造成干扰，牵一发而动全身，改变了作品与作品之间的关系，进而扰乱了整个艺术史，这就是赝品的可怕之处。或许正因如此，不少艺术史家和艺术批评家才将毕生精力投身于艺术鉴定的事业。区分原作还是赝品不是简单的事实问题，它关乎整个艺术史的价值生成。
赝品之用未必全坏，古德曼就认为，尽管赝品和原作存在区别，但“这并不意味着原作一定比赝品优秀”[38]。莱辛则举例说，他创作的素描可能技艺不精，却是原创的，而一幅伦勃朗绘画的仿作虽缺少原创性，却可能技艺精湛。由此可见，原创并不等于卓越，赝品可能不是原创的，却是卓越的。这为赝品发挥效用提供了基础。从形式主义观点看，“赝品和副本可以引发真正的审美反应”[39]。杰克·梅兰德（Jack W. Meiland）指出，当没有原作而只有副本时，若人们将副本视为原作，那么它就会发挥效力，并且从中获得衍生的审美价值：“副本挂在博物馆中，对后来的艺术具有巨大的影响。因为副本具有这些效用，所以审美价值的增加都汇聚到副本中。从原则上来说，副本与原作相差无几。”[40]赝品产生了真实的影响，并且这种影响不断地累加，切切实实地渗透到艺术史中。约瑟夫·马戈利斯（Joseph Margolis）认为，托马斯·查特顿伪造的赝品“对英国文学产生了巨大的影响，从诗歌上来讲，并不能说不重要”[41]。
由此重新审视艺术史，或许可以在某种程度上认为，艺术史本来就是原作与赝品的杂陈，很难明确分辨。艺术赝品的历史源远流长[42]。古希腊著名画家阿佩利斯为帮助穷苦的同伴，就在普罗托耶尼斯的雕塑上刻下自己的名字。文艺复兴时期，米开朗琪罗也伪造过古典的雕塑。丢勒在世时就出现了大量假托其名的赝品，他为此愤怒不已，但也无能为力。梵高、罗丹、毕加索等艺术家的名下都有很多赝品，甚至不少博物馆也被视为赝品博物馆。可以说，有许多赝品曾被视为原作，并且确实发挥了作用，从而影响了艺术史。在这之中，有些已被辨识，有些尚未为人所知。就此而言，艺术史实则是原作与赝品交织的历史，难以辨明，即便辨识，赝品产生的影响已经无法改变，也无法去除，其中的功过是非，或许一言难尽。艺术史并不完全是一部真实作品的历史，却是一部各种作品真实效果的历史。
结语
综上所述，只有回到艺术事性的视域，从物与事这一基本维度出发，才能对原作与赝品的区分有更清晰的认识。外形论认为原作与赝品并无差别，这种观点基于“物乃无事之物”的立场；关系论认为，两者外形虽相同，但意义不同，由此导致两者之间巨大的差异，这是基于“物乃事中之物”的立场。沿着这样的逻辑，我们可以将事的内涵进一步扩展至与艺术作品的所有关联之中。
这样的思考具有重要的理论意义。第一，通过物与事这一基本维度，我们不仅可以区分赝品与原作，还可以将讨论延伸至对复制品与原作、现成品与寻常物的区别中。无论是本雅明论述的复制品与原作之别，还是丹托论述的现成品与寻常物之别，都基于“物同事异”的相同逻辑，彼此间可以相互映照与启发。第二，物与事这一基本维度引领我们通向对另一维度——形与神——的讨论。黑格尔认为，美是理念的感性显现，而赝品与原作、复制品与原作、现成品与寻常物的感性显现相同，蕴含着的理念却相差悬殊。之所以如此，是因为外在的事有所不同。就此而言，单纯的形式主义是站不住脚的，我们通常在形、神之间建立的双层次关系模式也有所不足。毕竟形同不一定神同，当中还需要对事做具体考察。或许可以将物（形）、神、事贯穿在一起，为以往我们侧重的形、神关系加上事的维度。考虑到物乃事中之物，神乃物中之神，事能够影响物，进而影响神，所以一种“事-物（形）-神”的三层次关系模式，会比“形-神”的双层次关系模式更具解释效力，更有利于我们解决诸多艺术理论问题。第三，引入物与事的维度具有重要的现实意义，对我们理解当前人工智能的创作尤有助益。人工智能可以创作出与人类作品外形相似的艺术，但它的外在事件却截然不同，导致在内在精神上也差异悬殊[43]，这是物同事异和形同神异的另一个具体案例。
注释
[1] 杰克·梅兰德将这种观点称为“审美价值的外形理论”［Jack W. Meiland, “Originals, Copies, and Aesthetic Value”, in Denis Dutton (ed.), The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1983, p. 116］。
[2] 克莱夫·贝尔：《艺术》，马钟元、周金环译，中国文联出版社2015年版，第35页。
[3] “二战”后，梅格伦被指控战争期间曾将维米尔的绘画卖给纳粹头子戈林。若他勾结敌人，会被判处死刑。通过坦白那些作品是自己绘制的赝品这一真相，梅格伦由叛国罪减轻为文化罪。参见伊恩·海伍德：《造假：艺术与伪造的权术》，殷凌云、毕夏译，郑涛校，商务印书馆2017年版，第175页。
[4][6][8] Alfred Lessing, “What Is Wrong with a Forgery”, The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art, p. 64, p. 68, p. 74.
[5][10] Mark Sagoff, “The Aesthetic Status of Forgeries”, The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art, p. 146, pp. 134-135.
[7] Denis Dutton, “Artistic Crimes”, The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art, p. 181.
[9] 尽管莱辛对此进行了细致的区分，但他认为这是艺术史的理由，而不是审美的理由。在他看来，艺术史的理由与审美的理由并不相同，且互不影响。从审美层面来讲，赝品和原作依然没有区分。因此，他成为外形论的代表人物。
[11][12] 纳尔逊·古德曼：《艺术的语言：通往符号理论的道路》，彭锋译，北京大学出版社2013年版，第90页，第90-91页。
[13][17][25][39] Nan Stalnaker, “Fakes and Forgeries”, in Berys Gaut and Dominic McIver Lope (eds.), The Routledge Companion to Aesthetics, London & New York: Routledge, 2013, p. 465, p. 467, p. 468, p. 465.
[14][33] 伊恩·海伍德：《造假：艺术与伪造的权术》，第192页，第96页。
[15] 卢文超：《从物性到事性——论作为事件的艺术》，《澳门理工学报》2016年第3期。
[16][23] Francis Sparshott , “The Disappointed Art Lover”, The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art, p. 247, pp. 251-252.
[18][36][37] 爱德华·多尼克：《造假者的声望：维米尔、纳粹和20世纪最大的艺术骗局》，陆道夫、牛海、刘立策译，江苏凤凰美术出版社2017年版，第321页，第206页，第218页。
[19][34][35] Leonard B. Meyer, “Forgery and the Anthropology of Art”, The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art, pp. 86-87, p. 89, p. 89.
[20] 转自萨莉·普利斯：《文明之地的原始艺术》，刘翔宇译，李修建校，中国文联出版社2018年版，第21页。
[21] 瓦尔特·本雅明：《艺术社会学三论》，王涌译，南京大学出版社2017年版，第48页。
[22] 鲍里斯·格洛伊斯：《艺术力》，杜可柯、胡新宇译，吉林出版集团股份有限公司2016年版，第75页。
[24][27] 阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版，第122页，第43页。
[26] 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第270页。
[28][38] 纳尔逊·古德曼：《艺术的语言：通往符号理论的道路》，第98页，第97页。
[29] 爱德华·多尼克认为，伪造假画的最大麻烦在于太过逼真，很容易被识破。只有创新性的造假才会留足想象的空间。他将此称为造假的“恐怖谷理论”。梅格伦选择维米尔造假，是因为他生平信息少，操作空间大。他没有亦步亦趋地模仿维米尔，而是以其风格进行创新，给专家留下了想象的空间。
[30] 参见罗伯特·K. 默顿：《社会理论和社会结构》，唐少杰等译，译林出版社2006年版，第633页。
[31] 参见罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第867—868页。
[32] 卢文超：《艺术生成的差异逻辑》，《文学评论》2022年第4期。
[40] Jack W. Meiland, “Originals, Copies, and Aesthetic Value”, The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art, p. 126.
[41] Joseph Margolis , “Art, Forgery, and Authenticity”, The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art, p. 163.
[42] 李素军认为，赝品问题与现代艺术体制之间关联密切，“赝品是一个历史性的概念，它随着艺术体制的形成而得以确立”（李素军：《艺术体制视域下的赝品问题考察》，《文艺理论研究》2016年第5期）。这有待商榷。无论是在古代西方还是古代中国，鉴别真假的活动都在艺术体制形成前就已存在，也具有赝品的意识。但或许可以在一定程度上说，这一问题随着艺术体制的形成而得以凸显。比如，在艺术史产生后，鉴别真假就成为一种较为迫切的行动，因为这牵涉艺术作品的价值生成；在艺术拍卖等商业活动繁荣后，鉴别真假的重要性又增加了，因为这不仅涉及艺术作品的审美价值，还涉及它的经济价值。
[43] 卢文超：《论人工智能作品与人类作品之别》，《社会科学战线》2018年第11期。
本文为国家社会科学基金艺术学一般项目“当代国外艺术社会学文献整理与研究”（批准号：22BA019）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：东南大学艺术学院
|新媒体编辑：逾白
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